Καμηλοπάρδαλις, ιππότιγρις, στρουθοκάμηλος, δρομαίος, ιπποπόταμος, προβατοκάμηλος, ρινόκερως, υδρόχοιρος, μελανόλευκος αιλουρόπους: προσπαθούμε να ονομάσουμε τα εξωτικά ζώα κατ’ αναλογίαν προς τα οικεία, ίσως για να τα ξορκίσουμε κιόλας. Ορίστε μερικές ακόμη παρόμοιες προσπάθειες:
Καγκουρό: Το καγκουρό λέγεται μακρόπους στα ελληνικά. Αν λεγόταν ας πούμε μαρσιπέλαφος θα είχε πιο πολλή πλάκα.
Φαιός μαρσιπέλαφος ποζάρων μετά νεογνού
Κοάλα: Το κοάλα λέγεται φασκόλαρκτος στα ελληνικά, λέξη που δεν έχω ιδέα τι σημαίνει. Αν το λέγαμε απλώς δένδραρκτο;
Δένδραρκτος μασουλών ευκάλυπτον
Ιγουάνα: Δεδομένου ότι συνηθισμένο κατοικίδιο είναι η πράσινη ιγουάνα, χλωρόσαυρος είναι η κατάλληλη ονομασία.
Αγέρωχος χλωρόσαυρος
Όπως όλοι έχουμε παρατηρήσει, η τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου απεχθανόταν την πρωτοτυπία. Οι τεχνίτες ήταν υποχρεωμένοι να ακολουθούν τις προσταγές ενός πολύ αυστηρού ύφους που είναι, λίγο-πολύ, οικείο σε όλους μας: οι “πόζες” των βασιλέων και των αρχόντων, οι εντελώς αφύσικες στάσεις του σώματος ώστε να διακρίνονται καθαρά όλα τα μέλη κοκ. Όλα αυτά ήταν απολύτως δικαιολογημένα, αν αναλογισθεί κανείς την εντελώς πρακτική χρησιμότητα της αναπαράστασης για τους Αιγύπτιους: όπως ακριβώς έκαναν οι ταριχευτές με τις μούμιες, οι καλλιτέχνες έπρεπε να βοηθήσουν το πρόσωπο να ζήσει διά της εικόνας του. Όσο πιο “παραδοσιακά” γίνονταν όλα αυτά τόσο το καλύτερο. Όλα αυτά τα κατανοούσε μόνο μέχρι ενός σημείου ο μονάρχης που απεικονίζεται αριστερά. Ήταν ο Αμένωφις ο Δ’, ένας πραγματικός επαναστάτης που αρνήθηκε πολλές από τις υπεράνω κριτικής παραδόσεις της εποχής του. Κουραζόταν από τη λατρεία των αμέτρητων θεών των συμπατριωτών του και αντ’ αυτών αποφάσισε να λατρεύει το θεό Ήλιο, τον Ατέν, που ανακηρύχθηκε ανώτερος όλων – μάλιστα άλλαξε και το δικό του όνομα σε Αχνατέν. Θα πρέπει να ήταν άνθρωπος των άκρων γενικότερα, όπως μαρτυρά το πορτρέτο του. Γιατί αλλιώς δεν εξηγείται η εμμονή του στην ακριβή αναπαράσταση των ομολογουμένως άσχημων χαρακτηριστικών του: όπως εξηγεί ο Gombrich, είτε πίστευε ότι ήταν προφήτης τρανός και έπρεπε να διασωθεί η φυσιογνωμία του είτε θεωρούσε άσκοπη την απόκρυψη της ανθρώπινης αδυναμίας και απαγόρευε κάθε εξωραϊσμό. Σε κάθε περίπτωση, ήταν ένας τολμηρός καινοτόμος.
Πλησιάζοντας στα μέσα του 13ου αιώνα η δυτική γλυπτική είχε ήδη κατορθώσει να εκμεταλλευτεί τα επιτεύγματα της κλασικής τέχνης και, αργά αλλά σταθερά, να ξεφύγει από τις αυστηρές και χονδροειδείς μεσαιωνικές τεχνικές. Οι μορφές γίνονταν τώρα πιο πλαστικές και η απεικόνιση της φύσης πιο “ζωντανή”. Τα πράγματα, όμως, δεν ήταν εξίσου ρόδινα και στη ζωγραφική: ο ζωγράφος έπρεπε να παλέψει με πολύ λιγότερα μέσα σε σχέση με το γλύπτη που, αν μη τι άλλο, είχε στα χέρια ένα τρισδιάστατο υλικό. Τα απαραίτητα μέσα, παρόλα αυτά, υπήρχαν και δεν έμενε παρά να βρεθεί ένας μεγαλοφυής πρωτοπόρος για να αρχίσει μία νέα, μεγαλειώδης, εποχή για την τέχνη. Ο άνθρωπος αυτός ήταν ο πρώτος πραγματικός καλλιτέχνης-σταρ. Ποτέ μέχρι τότε δεν είχε γίνει ένας υπηρέτης της τέχνης τόσο διάσημος και δημοφιλής όσο εκείνος – οι συνάδελφοί του από την αρχαιότητα μέχρι τότε ήταν περισσότερο σεβαστοί τεχνίτες που κατασκεύαζαν χρηστικά αντικείμενα (ναούς, γλυπτά και εικόνες για τη θρησκευτική λατρεία κοκ) παρά καλλιτέχνες θαυμαστοί για το πνεύμα και το ταλέντο τους. Όλα αυτά άλλαξαν με τον Giotto di Bondone και τις περίφημες νωπογραφίες του. Ένας σοβαρός ιστορικός της τέχνης θα μας θύμιζε ότι ο Τζιότο δεν εφηύρε κάτι το πραγματικά νέο – απλά συνδύασε και αξιοποίησε τη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση και τη γλυπτική του Βορρά. Από τους πρώτους πήρε την ελληνιστική κληρονομιά με τις φωτοσκιάσεις, τις βραχύνσεις και τις λεπτές μορφές. Από τη δεύτερη την προοπτική και τη στιβαρότητα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα αριστούργημα θεατρικής αναπαράστασης σαν αυτό που παραθέτω δεξιά. Σε αυτό το Θρήνο για το Χρηστό η εικόνα δε διηγείται απλά μία ιστορία όπως