Οι ιστορίες πίσω από την τέχνη ΙΙ

Ο επαναστάτης Φαραώ

Όπως όλοι έχουμε παρατηρήσει, η τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου απεχθανόταν την πρωτοτυπία. Οι τεχνίτες ήταν υποχρεωμένοι να ακολουθούν τις προσταγές ενός πολύ αυστηρού ύφους που είναι, λίγο-πολύ, οικείο σε όλους μας: οι “πόζες” των βασιλέων και των αρχόντων, οι εντελώς αφύσικες στάσεις του σώματος ώστε να διακρίνονται καθαρά όλα τα μέλη κοκ. Όλα αυτά ήταν απολύτως δικαιολογημένα, αν αναλογισθεί κανείς την εντελώς πρακτική χρησιμότητα της αναπαράστασης για τους Αιγύπτιους: όπως ακριβώς έκαναν οι ταριχευτές με τις μούμιες, οι καλλιτέχνες έπρεπε να βοηθήσουν το πρόσωπο να ζήσει διά της εικόνας του. Όσο πιο “παραδοσιακά” γίνονταν όλα αυτά τόσο το καλύτερο. Όλα αυτά τα κατανοούσε μόνο μέχρι ενός σημείου ο μονάρχης που απεικονίζεται αριστερά. Ήταν ο Αμένωφις ο Δ’, ένας πραγματικός επαναστάτης που αρνήθηκε πολλές από τις υπεράνω κριτικής παραδόσεις της εποχής του. Κουραζόταν από τη λατρεία των αμέτρητων θεών των συμπατριωτών του και αντ’ αυτών αποφάσισε να λατρεύει το θεό Ήλιο, τον Ατέν, που ανακηρύχθηκε ανώτερος όλων – μάλιστα άλλαξε και το δικό του όνομα σε Αχνατέν. Θα πρέπει να ήταν άνθρωπος των άκρων γενικότερα, όπως μαρτυρά το πορτρέτο του. Γιατί αλλιώς δεν εξηγείται η εμμονή του στην ακριβή αναπαράσταση των ομολογουμένως άσχημων χαρακτηριστικών του: όπως εξηγεί ο Gombrich, είτε πίστευε ότι ήταν προφήτης τρανός και έπρεπε να διασωθεί η φυσιογνωμία του είτε θεωρούσε άσκοπη την απόκρυψη της ανθρώπινης αδυναμίας και απαγόρευε κάθε εξωραϊσμό. Σε κάθε περίπτωση, ήταν ένας τολμηρός καινοτόμος.

Τίποτα, όμως, δε θα σκανδάλισε τους υπηκόους του όσο η εξωφρενικά επιδεικτική παρέκκλιση από τη νόρμα που παρατηρείται σε όλα τα έργα που τον αφορούν. Σε αυτό που παραθέτω από πάνω εγκαταλείπονται σχεδόν όλες οι παραδεδομένες αρχές. Η κλασική καθιστή στάση με τα χέρια στα γόνατα δίνει τη θέση της σε μία παιχνιδιάρικη πόζα με τα παιδιά του ζέυγους στην αγκαλιά. Η Νεφερτίτη, η σύζυγός του, δεν παρουσιάζεται πιο μικρόσωμη ή με διαφορετικό χρώμα. Και η σκηνή δεν έχει τίποτα το μεγαλοπρεπές ή το απόκοσμο. Πρόκειται, απλά, για ένα αγαπημένο ζευγάρι που χαίρεται τον ήλιο (ποιον άλλο;) και κακομαθαίνει τα βλαστάρια του. Παρά την εμφανώς ευχάριστη αλλαγή που έφεραν οι παραγγελίες του, ο Αχνατέν απέτυχε οικτρά στην καλλιτεχνική του μεταρρύθμιση. Μόνο ο διάδοχός του, ο Τουταγχαμών, συγκινήθηκε από τις ιδέες του προκατόχου του και παρήγγειλε προκλητικότατα έργα σαν αυτό που επισυνάπτω δεξιά. Ο φαραώ κάθεται σε στάση που θυμίζει καλοκαιρινό καφέ και η βασίλισσά του, κι εδώ στο ίδιο ύψος και χρώμα, τον αγγίζει τρυφερά στον ώμο. Αυτό, όμως, ήταν όλο: πριν ακόμα πεθάνει ο Τουταγχαμών, το νέο ύφος είχε εγκαταλειφθεί οριστικά και για 1000 τουλάχιστον χρόνια ακόμα οι Αιγύπτιοι τεχνίτες ήταν υποχρεωμένοι να παράγουν τα ίδια και τα ίδια…

Ο ζωγράφος χωρίς όνομα

Ή, μάλλον, με ένα όνομα που πιθανότατα του απέδωσε κάποιος συγγραφέας-ερασιτέχνης ιστορικός του 17ου αιώνα. Είναι ο περίφημος Matthias Grünewald, τα έργα του οποίου απέκτησαν ιδιαίτερη απήχηση την συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Όπως περίπου συμβαίνει σήμερα με τους ποδοσφαιριστές, των οποίων το αληθινό όνομα είναι αυτό που ξεστομίζει ο πρώτος δημοσιογράφος που αναφέρεται σε αυτούς, έτσι ακριβώς την πάτησε και ο ζωγράφος στον οποίο με θαυμασμό αναφερόταν ο συγγραφέας. Όλα τα έργα που έμοιαζαν να έχουν γίνει από το ίδιο χέρι αποδόθηκαν στον  “Grünewald”. Μερικά από αυτά, όμως, είχαν μία μυστήρια υπογραφή: M.G.N. Το M και το G ταιριάζουν μια χαρά στο παραδεδομένο όνομα – πόθεν, όμως, το Ν; Οι ειδικοί έψαξαν, ρώτησαν και, τελικά, έμαθαν: στο χωριό Aschaffenburg, πατρίδα του λεγόμενου Grünewald, ζούσε ένας ζωγράφος με το όνομα Mathis Gothardt Nithardt – M.G.N! Επιπροσθέτως, όσο κι αν τον αναζήτησαν, ο  Grünewald δεν ήταν πουθενά – σε κανένα αρχείο ή άλλο έγγραφο. Αλλά και αυτή η ανακάλυψη λίγο άλλαξε τα πράγματα – ούτε για τον MGN ξέρουμε κάτι το χειροπιαστό. Εν μέρει, μπορούμε να κατανοήσουμε το γιατί στα έργα του.

Όπως φάινεται στον Εσταυρωμένο αριστερά, ο MGN γνώριζε τις προόδους της ιταλικής ζωγραφικής αλλά ελάχιστα άφησε τον εαυτό του να παρασυρθεί από τις νέες δυνατότητες αναπαράστασης της ομορφιάς και του σώματος. Η βασική αποστολή της τέχνης παρέμενε, για εκείνον, όπως και για τους καλλιτέχνες του Μεσαίωνα, η αναπαράσταση θρησκευτικών σκηνών προς υπόμνηση των καθηκόντων των πιστών. Οι καινοτομίες στη διάταξη είναι απαγορευμένες: η Παναγία λιποθυμά, όπως πάντα, στην αγκαλιά του Ιωάννη, στον οποίο την είχε εμπιστευτεί ο Ιησούς (“γυναίκα, ιδού ο υιός σου”), η Μαγδαληνή ταπεινή και μικρόσωμη γονατίζει με πόνο και ψύχραιμος ο Βαπτιστής υποδηλώνει με την κίνησή του ότι οι προφητείες επαληθεύονται. Ακόμα και οι λεπτομέρειες είναι όλες εκεί: η μυροδόχη στα πόδια της Μαγδαληνής, ο αμνός που χύνει το αίμα του στο δισκοπότηρο, ο σταυρός του Ιωάννη κοκ. Και ο Χριστός; Παραμορφωμένος σχεδόν από τα βάσανα και μορφάζοντας από τους πόνους δεν έχει τίποτα όμορφο. Πρέπει όλοι να θυμηθούν τι υπέφερε ο Υιός του Θεού για τον άνθρωπο και όχι να θαυμάσουν την τέχνη του ζωγράφου. Ο MGN είναι, λοιπόν, ταπεινός και ολιγαρκής. Δε θεωρεί τον εαυτό του κάτι σημαντικό, δεν έχει εργαστήρι, ακολούθους, πλούσιους πάτρονες. Δεν επιδιώκει την υστεροφημία με την τέχνη του και δεν κρατά σημειώσεις και προσχέδια, όπως ο Λεονάρντο, ο Μιχαήλ Άγγελος και τόσοι άλλοι. Είναι απλώς ένας τεχνίτης του χωριού και γι’ αυτό δεν ξέρουμε τίποτα γι΄αυτόν – ούτε το όνομά του!

Αριστούργημα με το ζόρι

Ο Michelangelo Buanarotti ήταν ένας πολύ περιέργος άνθρωπος. Τα χρόνια της μαθητείας του στο εργαστήριο του περίφημου Ghirlandaio έκανε το δάσκαλό του να βγάζει καπνούς. Αδιαφορούσε για τα ανάλαφρα έργα που τόσο άρεσαν στους πλούσιους πελάτες και άρχισε από νωρίς να βαδίζει στα χνάρια του συγχρόνου του (και κατά 23 χρόνια γηραιότερου) Λεονάρντο. Τον ενδιέφερε η κλασική γλυπτική και η κάθε λεπτομέρεια του ανθρωπίνου σώματος και κατέφυγε στην ανατομία και τα ζωντανά μοντέλα για να μελετήσει κάθε μυ και κάθε άρθρωση. Σιγά-σιγά, ανέπτυξε μία παράξενη εμμονή με το θέμα αυτό και άρχισε να αναζητεί τις πιο δύσκολες στάσεις και κυρίως εκείνες που οι άλλοι καλλιτέχνες δεν τολμούσαν. Η φήμη του γιγαντώθηκε τόσο που ο δήμος της Φλωρεντίας του παραχώρησε έναν τοίχο του δημοτικού μεγάρου για να ζωγραφίσει σκηνές από την ιστορία της πόλης – έναν τοίχο που “αφαίρεσε” από το χώρο που είχε ήδη παραχωρήσει στο Λεονάρντο! Περιττό να προσπαθήσει κανείς να φανταστεί με τι δέος θα παρακολουθούσαν οι Φλωρεντινοί την μονομαχία των δύο καλλιτεχνών – αυτή η ιστορία αξίζει ένα ξεχωριστό κείμενο. Το παράδοξο είναι ότι ο Μιχαήλ Άγγελος κάποια στιγμή απλά… τα παράτησε! Το γιατί είναι λίγο περίπλοκο και μάλλον ανήκει στο ξεχωριστό κείμενο που λέγαμε, αλλά ένας από τους λόγους -ή τις αφορμές- ήταν η πρόσκληση του μεγαλόσχημου Πάπα Ιούλιου του Β’ που έφερε τον καλλιτέχνη στη Ρώμη. Ο ποντίφικας ήθελε έναν τάφο που όμοιός του δε θα βρισκόταν πουθενά και ο Μιχαήλ Άγγελος δεν έβλεπε την ώρα να δουλέψει με μάρμαρο και πάλι. Εκεί που έψαχνε για πρώτη ύλη στην Καράρα, όμως, ο Πάπας άρχισε να αδιαφορεί για το έργο. Ο λόγος μας είναι γνωστός σήμερα: προτιμούσε να προωθήσει τον καινούργιο Άγιο Πέτρο – αν γκρεμιζόταν, όμως, η υπάρχουσα βασιλική το μαυσωλείο θα ήταν άχρηστο. Αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος είχε ιστορικό στις εμμονές και δεν έλεγε να πιστέψει ότι όλο αυτό δεν αποτελούσε συνωμοσία των εχθρών του. Έφτασε στο σημείο να πιστεύει ότι ο πολύς Bramante που θα αναλαμβάνε τον Άγιο Πέτρο ήθελε να τον βγάλει από την μέση – κατά προτίμηση με δηλητήριο. Έτσι, έστειλε ένα οργισμένο γράμμα στον Πάπα και -ούτε λίγο ούτε πολύ- του διεμήνυσε ότι αν τον ήθελε θα έπρεπε να ψάξει να τον βρει – και έφυγε προς άγνωστη κατέυθυνση.

Εδώ χρωστάμε πολλά στον Ιούλιο. Κι αυτό γιατί δεν αντέδρασε με τον παραδοσιακό παπικό τρόπο αλλά αποφάσισε να καλοπιάσει τον οξύθυμο καλλιτέχνη. Δεσποτικός και αδίστακτος μεν, με εξαιρετικό αισθητήριο για την τέχνη δε, κατάλαβε ότι τούτος εδώ ο μανιακός δεν έπρεπε να χαθεί. Άρχισε, λοιπόν, πότε με το καλό και πότε με το άγριο να απαιτεί από τις αρχές της Φλωρεντίας, στην οποία είχε στο μεταξύ επιστρέψει ο Μιχαήλ Άγγελος, να τον στείλουν πίσω. Τελικά, οι Φλωρεντινοί τον φόρτωσαν με μία συστατική επιστολή που στην ουσία παρακαλούσε τον Πάπα να τον δεχθεί (για να καλυφθεί και το τυπικό μέρος) και τον ξεφορτώθηκαν. Μόνο που τον απογοητευμένο καλλιτέχνη τον περίμενε μία ακόμα μεγαλύτερη πίκρα: ο Ιούλιος θυμήθηκε ένα εκκλησάκι που είχε χτίσει ο Σιξτος ο Δ’ και είχαν διασκομήσει ζωγράφοι σαν τον Μποτιτσέλι και τον Γκιρλαντάιο με την περίφημη σχολή. Μόνο που ο θόλος παρέμενε λευκός. Ο Μιχαήλ Άγγελος λίγο έλειψε να λιποθυμίσει στο άκουσμα της πρότασης και επανάλαμβανε διαρκώς ότι “είναι γλύπτης” – ήταν πεπεισμένος ότι οι εχθροί του τα είχαν καταφέρει πάλι να τον εξευτελίσουν. Τελικά, αποφάσισε να ζωγραφίσει δώδεκα αποστόλους για να τελειώνουμε με αυτό το βραχνά και έστειλε μήνυμα στη Φλωρεντία να του στείλουν βοηθούς για να επιταχυνθεί η διαδικασία. Κι εκεί που όλοι στοιχημάτιζαν για το πότε θα ξαναφύγει, ο Μπουοναρότι κλείστηκε στην εκκλησία και δεν επέτρεπε σε κανέναν να μπει μέσα. Ζωγράφιζε με ελάχιστη προεργασία, ξαπλωμένος ανάσκελα για ώρες σε σημείο που άρχισε να διαβάζει σε αυτή την στάση ακόμα και την αλληλογραφία του! Ολομόναχος ζωγράφισε ολόκληρο το θόλο – ένα κατόρθωμα που προκαλεί το δέος ανεξαρτήτως αισθητικού αποτελέσματος. Για το τελευταίο, μέρος του οποίου αποτελεί η εικόνα δεξιά, δε θα πω, φυσικά, ούτε λέξη – όποιος έχει βρεθεί στην καπέλα σιξτίνα θα ένιωσε, έστω και απωθούμενος από το πλήθος και τους φύλακες, ότι πρόκειται για ένα μνημείο στην ανθρώπινη μεγαλοφυία. Ένα μνημείο που έγινε, κυριολεκτικά, με το ζόρι.