Οι ιστορίες πίσω από την τέχνη

Σημείωση: Θα έχετε παρατηρήσει τις τελευταίες ημέρες ότι, με αφορμή την πρόσφατη επίσκεψη ελλήνων ιστολόγων στο ΕΚ, έχει ξεκινήσει ένας μάλλον τραχύς διάλογος στην ελληνόφωνη ιστολογοσύνη. Όσοι πήγαν, λοιπόν, στις Βρυξέλλες μοιάζουν να δικαιολογούνται σε όσους έμειναν πίσω συμπεριφερόμενοι ως υπόχρεοι λογοδοσίας ή λεπτομερούς αναφοράς στους “συναδέλφους” τους που επίσης μοιάζουν να αναμένουν κάτι τέτοιο. Παραβλέποντας το σουρεαλιστικό του πράγματος (όταν έλληνες φιλοτελιστές συμμετέχουν σε μία διεθνή συνάντηση ενημερώνουν τους συν-χομπίστες τους όταν επιστρέψουν;) θέλω να διευκρινίσω το εξής: όσον με αφορά θεωρώ αστεία οποιαδήποτε έννοια συλλογικής ιστολογικής συνείδησης ή συνδικαλιστικού τύπου συντεχνίας “μπλόγκερς”. Είμαι και μπλόγκερ, όπως είμαι μοντελιστής, φίλαθλος, σκακιστής κοκ – αλλά καμμία από αυτές τις δευτερεύουσες ασχολίες μου δεν με ορίζει ή με κατατάσσει σε κάποια κατηγορία και, συνεπώς, δεν αναγνωρίζω καμμία υποχρέωση ή δικαίωμα που να εκπορεύεται από την αντίστοιχη ιδιότητα. Με κίνδυνο, λοιπόν, να χάσω και τους λίγους που ασχολούνται μαζί μου, σας λέω ευθέως: όσοι με διαβάζουν στη βάση μίας ιστολογικής διαστροφής σαν αυτή που περιγράφω παραπάνω παρακαλούνται είτε να βρουν κάποιο καλύτερο λόγο (πράγμα, πράγματι, δύσκολο) είτε να πάψουν διότι, υπό την φορτισμένη κατ΄αυτό τον τρόπο έννοια, δεν είμαι μπλόγκερ.

Στα μουσεία και τις πινακοθήκες κυκλοφορούν, κατά βάση, τριών ειδών επισκέπτες. Πρώτα απ’ όλα, είναι εκείνοι που γνωρίζουν αρκετά ως πολύ καλά τα περί τέχνης και αφιερώνουν ώρες ατελείωτες σε κάθε πινελιά ή παρέκκλιση από την κυρίαρχη τεχνοτροπία. Στο άλλο άκρο, υπάρχουν εκείνοι που δεν έχουν εισαχθεί ποτέ στην περιπέτεια της αισθητικής απόλαυσης ενός έργου τέχνης και απλώς περιδιαβαίνουν το χώρο περιμένοντας την ώρα που θα φύγουν και θα μπορούν πια να λένε “φυσικά και έχω δει τη Μόνα-Λίζα, μιλάμε για αριστούργημα”. Τέλος, υπάρχουν εκείνοι που ξέρουν ελάχιστα, που θα ήθελαν να μυηθούν και που προσπαθούν να μετάσχουν της απόλαυσης αυτής και τρέχουν στο Τολέδο για να δουν την ταφή του κόμητα Οργκάθ μήπως και καταλάβουν γιατί τόσο μαγεύονται οι ειδικοί από τούτη τη ζωγραφιά του Γκρέκο.  Αυτοί οι τελευταίοι, στους οποίους ανήκω κι εγώ, ίσως λόγω της περιορισμένης ικανότητάς τους να χαρούν ένα έργο, αγαπούν ιδιαίτερα τις ιστορίες πίσω από αυτό – ειδικά όταν είναι κάπως πιο συναρπαστικές από το συνηθισμένο. Άλλωστε, μια καλή ιστορία έχει τη δική της αξία και, θυμηθείτε παρακαλώ, ότι δεν πρέπει ποτέ να αφήνουμε την πραγματικότητα να την καταστρέψει.

Ο πρώτος σταρ

Πλησιάζοντας στα μέσα του 13ου αιώνα η δυτική γλυπτική είχε ήδη κατορθώσει να εκμεταλλευτεί τα επιτεύγματα της κλασικής τέχνης και, αργά αλλά σταθερά, να ξεφύγει από τις αυστηρές και χονδροειδείς μεσαιωνικές τεχνικές. Οι μορφές γίνονταν τώρα πιο πλαστικές και η απεικόνιση της φύσης πιο “ζωντανή”. Τα πράγματα, όμως, δεν ήταν εξίσου ρόδινα και στη ζωγραφική: ο ζωγράφος έπρεπε να παλέψει με πολύ λιγότερα μέσα σε σχέση με το γλύπτη που, αν μη τι άλλο, είχε στα χέρια ένα τρισδιάστατο υλικό. Τα απαραίτητα μέσα, παρόλα αυτά, υπήρχαν και δεν έμενε παρά να βρεθεί ένας μεγαλοφυής πρωτοπόρος για να αρχίσει μία νέα, μεγαλειώδης, εποχή για την τέχνη. Ο άνθρωπος αυτός ήταν ο πρώτος πραγματικός καλλιτέχνης-σταρ. Ποτέ μέχρι τότε δεν είχε γίνει ένας υπηρέτης της τέχνης τόσο διάσημος και δημοφιλής όσο εκείνος – οι συνάδελφοί του από την αρχαιότητα μέχρι τότε ήταν περισσότερο σεβαστοί τεχνίτες που κατασκεύαζαν χρηστικά αντικείμενα (ναούς, γλυπτά και εικόνες για τη θρησκευτική λατρεία κοκ) παρά καλλιτέχνες θαυμαστοί για το πνεύμα και το ταλέντο τους. Όλα αυτά άλλαξαν με τον Giotto di Bondone και τις περίφημες νωπογραφίες του. Ένας σοβαρός ιστορικός της τέχνης θα μας θύμιζε ότι ο Τζιότο δεν εφηύρε κάτι το πραγματικά νέο – απλά συνδύασε και αξιοποίησε τη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση και τη γλυπτική του Βορρά. Από τους πρώτους πήρε την ελληνιστική κληρονομιά με τις φωτοσκιάσεις, τις βραχύνσεις και τις λεπτές μορφές. Από τη δεύτερη την προοπτική και τη στιβαρότητα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα αριστούργημα θεατρικής αναπαράστασης σαν αυτό που παραθέτω δεξιά. Σε αυτό το Θρήνο για το Χρηστό η εικόνα δε διηγείται απλά μία ιστορία όπως έκαναν οι καλλιτέχνες του μεσαίωνα αλλά, εγκαταλείποντας πλήρως τις αιγυπτιακού τύπου αφηγηματικές τεχνικές, στήνει μία πραγματική παράσταση. Ο χώρος ανάμεσα στις μορφές είναι σαφής και μοιάζει αρκετός για να κινηθούν άπαντες κατά βούληση και κάθε συμμετέχων έχει τη δική του έκφραση και συναισθηματική φόρτιση. Ακόμα και οι συνωστισμένοι στο πρώτο πλάνο δεν είναι “κολλημένοι” μεταξύ τους – η καινοτομία του Τζιότο είναι προφανής. Η απήχηση του νέου ύφους στο φλωρεντινό κοινό ήταν τεράστια και ο βασικός εκφραστής του έγινε γρήγορα μία πραγματική διασημότητα σε ολόκληρη την Ιταλία σε σημείο που να κυκλοφορούν ανεκδοτικές ιστορίες για τα κατορθώματά του. Μέχρι τότε, οι καλλιτέχνες ήταν τεχνίτες που, συχνά-πυκνά, ξεχνούσαν ή απέφευγαν να υπογράψουν τα έργα τους. Από τον Τζιότο και μετά, αρχίζει η χρυσή εποχή των μεγάλων δημιουργών.

Ο αδέξιος Θωμάς

Κατά κόσμον Masaccio. Ο Μαζάτσιο έζησε την εποχή που οι καλλιτέχνες άρχισαν να αναλογίζονται τις δυνατότητες που τους προσέφερε η μαθηματική λύση του προβλήματος της προοπτικής που πρώτοι προσπάθησαν να συλλάβουν οι γνώστες της τεχνικής της βράχυνσης αρχαίοι Έλληνες και έλυσε τελικά ο Μπρουνελέσκι – του οποίου η ιστορία είναι εξίσου ενδιαφέρουσα. Κανείς, όμως, δεν αναφέρεται τόσο συχνά στη φράση “πρωτοπόρος της προοπτικής” όσο ο αδέξιος Θωμάς από την σημερινή Τοσκάνη. Για να καταλάβει κανείς το διακύβευμα αρκεί να αναλογιστεί ότι μεγάλοι καλλιτέχνες της αρχαιότητας δεν ήξεραν πως να ζωγραφίσουν μία λεωφόρο με δέντρα που χάνεται στο βάθος – κάτι που κι εγώ ακόμα μπορώ, κουτσά-στραβά, να κάνω σε ένα πρόχειρο σχέδιο. Ο Μασάτζιο, λοιπόν, ζωγράφισε τη νωπογραφία που επισυνάπτω αριστερά στην εκκλησία Santa Maria Novella της Φλωρεντίας και άφησε τους συγχρόνους του με ανοιχτό το στόμα. Όπως είναι προφανές, το έργο παριστάνει την Αγία Τριάδα με την Παναγία και τον Ιωάννη. Με την πρώτη ματιά αντιλαμβάνεται κανείς το δέος με το οποίο οι Φλωρεντινοί θα αντίκρυσαν μια “τρύπα στον τοίχο” στο βάθος της οποίας βλέπει κανείς αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες που θυμίζουν παρεκκλήσι και σε πρώτο πλάνο τα κεντρικά πρόσωπα σε διάταξη σαφή και αρκετά ρευστή για να μην μοιάζει χονδροειδώς στημένη. Αυτό, όμως, που θα έκανε το θέαμα σχεδόν μυστικιστικό θα πρέπει να ήταν η θέση των δωρητών που εμφανίζονται, χωρίς την παραμικρή αμφιβολία για το μάτι, “εκτός” της νωπογραφίας σε μία επίδειξη των δυνατοτήτων της νέας τεχνικής. Αν συνυπολογίσει κανείς το γεγονός ότι οι μορφές είναι βαριές και αυστηρές και η διασκόμηση λιτή (σε πλήρη αντίθεση με τον επικρατούντα τότε “διεθνή ρυθμό”) εύκολα αντιλαμβάνεται το σοκ όσων πλησιάζαν σε αυτό το ζωγραφισμένο στον τοίχο εντάφιο παρεκκλήσι. Για να ολοκληρωθεί μία συναρπαστική ιστορία χρειάζεται ένα τραγικό τέλος: ο Μασάτζιο πέθανε στην ηλικία των 28 ετών, αφήνοντας σε όλους τους ιστορικούς της τέχνης την εντύπωση μίας μεγαλοφυίας που πρόλαβε σε τόσο λίγο χρόνο να αλλάξει τη ζωγραφική και που κανείς δεν ξέρει σε τι επίπεδο θα είχε φτάσει αν είχε ζήσει λίγο περισσότερο.

Ο προκλητικός επανάστατης και τα σκάνδαλα

Δεν είναι ανάγκη να είναι κανείς λάτρης της ζωγραφικής για να φανταστεί ότι ο επαναστάτης του τίτλου είναι ο πολύς Καραβάτζιο. Άσωτος και βίαιος χαρακτήρας κατά τους περισσότερους βιογράφους του, ο μιλανέζος ζωγράφος είχε απασχολήσει πολλάκις τις αρχές με τους καβγάδες του, ένας εκ των οποίων οδήγησε στο φόνο ενός νεαρού και τη φυγή του από τη Ρώμη. Παρόλα αυτά, το σοκ της κοινής γνώμης κάθε φορά που ο, διάσημος στον καιρό του, Καραβάτζιο ξιφομαχούσε με κάποιον στη Ρώμη, τη Νάπολη ή την Μάλτα θα πρέπει να ήταν εξαιρετικά ελαφρύ σε σχέση με εκείνο που δοκίμασαν οι ιερείς που παρήγγειλαν έναν απλό “Ματθαίο” για το ναό τους. Η φόρμα ήταν γνωστή: ο Ευαγγελιστής καθήμενος συγγράφει το ιερό κείμενο ενώ ένας άγγελος επιβλέπει την εργασία του – ακόμα και η μορφή και στάση του αγίου ήταν προκαθορισμένες από την παράδοση. Το τι παρέδωσε ο ανήσυχος και μεγαλοφυής νεαρός (γύρω στα 30 τότε) το παραθέτω επάνω δεξιά. Ο Καραβάτζιο βασανίστηκε πολύ για να φανταστεί πως θα ήταν πράγματι για έναν απλό άνθρωπο, έναν μάλλον αμόρφωτο τελώνη, να πρέπει να γράψει ένα τόσο δύσκολο κείμενο. Έφτιαξε, λοιπόν, έναν ξυπόλητο και φτωχικά ντυμένο Ματθαίο να κάθεται μάλλον άκομψα σε μία καρέκλα με όψη προβληματισμένη και γεμάτη ένταση από τις δυσκολίες του έργου. Όσο για τον άγγελο, μοιάζει να αναγνωρίζει το πρόβλημα και να καθοδηγεί το χέρι του Ευαγγελιστή όπως ο δάσκαλος το χέρι του παιδιού στην πρώτη τάξη του δημοτικού. Το έργο θεωρήθηκε ασεβές προς τον Ματθαίο και ζητήθηκαν διορθώσεις.                                                                                                      Τη δεύτερη φορά ο Καραβάτζιο δούλεψε για τους πελάτες του και όχι για τον εαυτό του και την τέχνη του. Το αποτέλεσμα, αριστερά, είναι και πάλι όμορφο αλλά στερημένο από την μοναδική εκφραστικότητα και αμεσότητα που προέκυψε από το ελεύθερο πνεύμα του καλλιτέχνη. Και είναι μάλλον παράδοξο το πως οι ιερείς πίστευαν ότι ο απόκοσμος και εξωραϊσμένος Ματθαίος της δεύτερης εκδοχής θα κοινωνούσε περισσότερα στον πιστό από τον ανθρώπινο και “αληθινό” Ματθαίο της πρώτης που μοιάζει έτοιμος να ρωτήσει το θεατή τη γνώμη του για τη διατύπωση του κειμένου.

Και μία ιστορία που δεν άντεξε στην πραγματικότητα

Όσοι έκαναν τον κόπο να διαβάσουν το σενάριο του Νταν Μπράουν με τίτλο “Ο κώδικας Ντα Βίντσι” (ο κώδικας από το Βίντσι δηλαδή) θα θυμούνται, ίσως, τη Μαντόνα των Βράχων. Πρόκειται για την αναπαράσταση από τον Λεονάρντο μίας πολύ δημοφιλούς βιβλικής ιστορίας: τα βρέφη Ιωάννης και Ιησούς συναντιούνται κάπου στην έρημο και η Παναγία “συστήνει” τον Πρόδρομο στον υιό της που ευλογεί τον προφήτη του παρουσία του αγγέλου (κατ’ άλλους αρχαγγέλου) Ούριελ. Το γαργαλιστικό της υπόθεσης είναι ότι υπάρχουν δύο εκδοχές του έργου – μία βρίσκεται στο Λούβρο (δεξιά) και η άλλη  στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Ο πρώτος είναι ελαφρά πιο σκοτεινός και υποβλητικός και, όσον αφορά τα πρόσωπα, έχει δύο διαφορές με αυτόν του Λονδίνου: ο Ούριελ δείχνει το Βαπτιστή και ο τελευταίος δε φέρει το χαρακτηριστικό σταυρό. Ο Μπράουν εκμεταλλεύεται αυτές τις διαφορές για να φτιάξει μια ωραία ιστορία: οι πελάτες, λέει, σκανδαλίστηκαν από τους κρυφούς συμβολισμούς του πρώτου πίνακα και παρήγγειλαν το δεύτερο κάτι με το οποίο ο Λεονάρντο συμβιβάστηκε. Ποιος ήταν ο κρυφός συμβολισμός; Ο Ιωάννης, ευρισκόμενος σε πρώτο πλάνο, υποτίθεται ότι ευλογεί τον Ιησού, που θα πρέπει να είναι εκείνος που αγκαλιάζει η Μαρία, και όχι το αντίστροφο. Άρα, ο Ιωάννης είναι πιο σημαντικός από τον Ιησού. Επίσης, η Μαρία δεν ευλογεί με το αριστερό χέρι αλλά κρατά ένα αόρατο κεφάλι (ποίου το κεφάλι είναι προφανές) το οποίο ο Ούριελ (φοβερός και τρομερός άγγελος, τέταρτος στην άτυπη ιεραρχία μετά από τους Γαβριήλ, Μιχαήλ και Ραφαήλ) κόβει με το δάχτυλό του.

Όπως, κάθε καλή θεωρία συνωμοσίας, έτσι κι αυτή θα μπορούσε να είναι αληθινή. Αλλά, δυστυχώς, η πραγματικότητα είναι διαφορετική – τόσο διαφορετική που δε θα μπορούσα, δυστυχώς, να υπακούσω στο χρυσό κανόνα της εισαγωγής. Ο πίνακας είχε παραγγελθεί από μία αδερφότητα του Μιλάνου αλλά άργησε πολύ να παραδοθεί και προέκυψε μία σειρά από νομικές διαμάχες. Τελικά, το ζήτημα λύθηκε όταν ο Λεονάρντο κατόρθωσε να αποσπάσει περισσότερα χρήματα από τους πελάτες του. Χάρη στη δημοφιλία του θέματος και της συγκεκριμένης απεικόνισης υπήρξαν πάρα πολλά παρεμφερή έργα που διέφεραν ελάχιστα από το πρωτότυπο – που δεν αποκλείεται να ολοκληρώθηκε, τελικά, μετά από κάποια από τα “αντίγραφά” του. Η εκδοχή του Λονδίνου είναι απαλλαγμένη από τα δύο επίμαχα στοιχεία για τον απλούστατο λόγο ότι δε χρειάζονταν πλέον: αντί της χειρονομίας του αγγέλου που εξηγεί στον Ιησού πόσο σημαντικό είναι το πρόσωπο απέναντί του ο Ιωάννης αναγνωρίζεται από το σύμβολό του.  Η στάση του Βαπτιστή παραμένει ταπεινή και οι εκφράσεις των προσώπων ίδιες. Η τόση ομοιότητα οφείλεται, λοιπόν, μάλλον στη δημοφιλία παρά στη βλασφημία του πρώτου πίνακα. Κρίμα…