Δοκίμιο ορθόδοξης ζωγραφικής

1. Εισαγωγή.

          Η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, στις διάφορες θεσμικές μετεμψυχώσεις της, αποτελεί θεσμό του νεοελληνικού κράτους από την Πρωτοχρονιά του έτους 1837. Καθ’ όλη αυτήν την χρονική διάρκεια, όπως κάθε κρατικός θεσμός, ενσαρκώνει και μια συγκεκριμένη πολιτιστική ιδεολογία, την ιδεολογία των ιδρυτών της, αλλά και όσων την διακόνησαν και συνεχίζουν να την διακονούν μέχρι σήμερα.

Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δήθεν όλοι αυτοί οι άνθρωποι, οι Καθηγητές και οι Φοιτητές, σαν καλλιτέχνες και σαν πνευματικοί άνθρωποι, είναι προσωπικά στρατευμένοι ιδεολογικά, και μάλιστα ότι είναι δήθεν συνειδητά στενόμυαλοι εις βάρος μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής έκφρασης. Αντιθέτως, στο εξής αναφέρομαι στην ιδεολογία του θεσμού ως θεσμού και, ακόμη περισσότερο, στην θεσμική αδράνεια, μαζί με κάποια ίσως θεσμική νωχέλεια, οι οποίες δεν επιτρέπουν τον νηφάλιο αναστοχασμό των επιλογών του παρελθόντος, που εξακολουθούν και αφήνουν το ίδιο αποτύπωμα τόσα χρόνια μετά.

2. Ο ιδεολογικός προσανατολισμός της ΑΣΚΤ.

          Οι Καλές Τέχνες στο νεοελληνικό κράτος, όπως αποδεικνύει και το ίδιο το όνομά τους, μετάφραση εκ του γαλλικού Beaux Arts, προσανατολίστηκαν ευθύς εξαρχής προς την Δύση. Αυτό ασφαλώς δεν είναι από μόνο του κάτι κακό: όλες οι πνευματικές αναφορές του νέου κράτους ήταν προς την προηγμένη Δύση, εκεί όπου ήκμαζαν οι επιστήμες και οι τέχνες, και τούτο υπήρξε ευτύχημα. Προς τα πού άλλοτε να στρέφονταν για πρότυπα, ιδέες, καινοτομίες, εκπαίδευση, προς την Οθωμανική Αυτοκρατορία ή προς την Ιαπωνία;

Μακριά από εμάς συνεπώς κάθε σκέψη αυτοπεριχαράκωσης σε αναζήτηση κάποιας μάταιης και στείρας ελληνοκεντρικότητας. Ούτε εννοώ με όσα θα ακολουθήσουν ότι τάχα οι Έλληνες καλλιτέχνες πρέπει υποχρεωτικά να εντάξουν στοιχεία ελληνικότητας στο έργο τους[1] ούτε ότι η ελληνοκεντρική τέχνη είναι δήθεν ανώτερη ούτε τίποτε παρόμοιο. Η σκέψη που διατυπώνω δεν είναι συνεπώς απορριπτική της Δύσης, αλλά ακριβώς το αντίθετο: επικρίνω την Σχολή για τον λόγο ότι η ίδια σε μεγάλο μέρος της ιστορικής της πορείας δεν υπήρξε συμπεριληπτική, αλλά απορριπτική έναντι της καθ’ ημάς παραδόσεως. Διότι αντί να αγκαλιάση κάθε είδος τέχνης, θεώρησε εξυπαρχής ότι αποκλείονται από τον σκοπό της ωρισμένα είδη, κατά τρόπο αντικαλλιτεχνικό και αντιεπιστημονικό εν τέλει. Για τον λόγο λοιπόν ότι η  Σχολή, μέχρι και σήμερα ακόμη, έχει παιδιά και αποπαίδια.

          Ειδικώτερα, μελετώντας το παρόν πρόγραμμα σπουδών του Τμήματος ΘΙΣΤΕ αποτυπώνεται η ίδια δυτικόστροφη στόχευση: ένα μάθημα αρχαίας τέχνης έναντι ενός μαθήματος φωτογραφίας, μισό όλο κι όλο μάθημα ορθόδοξης χριστιανικής τέχνης έναντι ενός μαθήματος ρωμανικής. Η Σχολή ενσυνείδητα θέλει να είναι μια σχολή που διαχωρίζει, όσο αυτό είναι δυνατόν, την θέση της από την Αρχαιολογία, ή αυτό που θεωρεί ότι είναι Αρχαιολογία, και να φέρεται σαν η τέχνη να αρχίζη εκεί γύρω στο 1300 στην Β. Ιταλία. Ενώ δηλαδή διδασκόμαστε πόσο αυθαίρετες είναι οι περιοδολογήσεις και πόσο οι διάφορες περίοδοι αλληλοδιεισδύουν η μία στην άλλη, μία περιοδολόγηση είναι ιερή: η έναρξη της καλλιτεχνικής ιστορίας με τον Τζιόττο.

Πράγματι, θα μπορούσε άραγε, διαβάζοντας το πρόγραμμα σπουδών, ένας αλλοδαπός να μαντέψη από ποια χώρα προέρχεται; Υπάρχει κάτι που το τοποθετεί στην Ελλάδα, ή έστω στον Μεσογειακό χώρο, και όχι π.χ. στην Ουρουγουάη, στην Νέα Ζηλανδία ή στην Εσθονία; Νομίζω πως δεν υπάρχει. Αλλά ποιος είναι ο λόγος;

Για να τον κατανοήσουμε, θα πρέπει να εξετάσουμε δι’ ολίγων έναν άλλο πολύ σημαντικό θεσμό της καλλιτεχνικής μας εκπαίδευσης, που είναι το μάθημα της Νεοελληνικής Τέχνης. Κατά την πραγμάτευση των ορίων της Νεοελληνικής Τέχνης, οι συγγραφείς καταναλώνουν ικανή ποσότητα μελάνης ως προς τα χρονικά και τα τοπικά της όρια: αρχίζει ήδη από την Άλωση; Μήπως στα Επτάνησα; Από την Επανάσταση; Παραδόξως όμως, θεωρούνται περίπου αυτονόητα τα θεματικά της όρια: η Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης διδάσκεται σχεδόν πάντα ως Ιστορία της Δυτικότροπης Νεοελληνικής Τέχνης, ακόμη και από συγγραφείς που εύλογα διαφωνούν με αυτόν τον διαχωρισμό. Η μόνη αναφορά στην καθ’ ημάς τεχνοτροπία γίνεται παρεμπιπτόντως και διά μέσου καλλιτεχνών που εν μέρει ξέφυγαν έν τινι μέτρω από την δυτική πεπατημένη: Παρθένης, Παπαλουκάς και Κόντογλου είναι τα τρία πιο γνωστά παραδείγματα.

Σέβομαι ασφαλώς την άποψη που τυχόν θα διατυπωθή και θα υποστήριζε ότι δεν θα έπρεπε να υπάρχη τίποτε το διαφοροποιητικό στο πρόγραμμα σπουδών, διότι το αντίθετο θα ήταν ένα είδος καλλιτεχνικού εθνικισμού, η προσωπική μου άποψη ωστόσο είναι υπέρ της τοπικότητας: μαζί με το διεθνές της στοιχείο, η τέχνη έχει και το τοπικό. Δεν δημιουργείται εν κενώ, αλλά σε συγκεκριμένο τόπο και από συγκεκριμένους ανθρώπους, που έχουν πίσω τους μνήμη, παράδοση, ιστορία. Όπως θα ήταν όχι απλώς παράδοξη, αλλά αυτόχρημα βλαπτική για την πολιτισμική κληρονομία της ανθρωπότητας μια Σχολή Καλών Τεχνών στην Κίνα ή σε κάποιο αραβικό κράτος χωρίς ίχνος κινεζικότητας ή αραβικότητας, δηλαδή χωρίς καμία απολύτως έμφαση ή σύνδεση με την σπουδαία καλλιτεχνική παραγωγή πολλών αιώνων κινεζικής ή αραβικής ιστορίας, δεν βλέπω τον λόγο να μεταβάλω την γνώμη μου, όταν μιλάμε για την Ελλάδα. Διότι οι φοιτητές της Σχολής ζουν (ζούμε) σε μια χώρα όπου περιβάλλονται από αρχαία ερείπια, ορθόδοξες εκκλησίες, νεοκλασσικά δημόσια κτήρια. Δεν μπορούμε να αντιμετωπίζουμε αυτήν την καλλιτεχνική κληρονομιά σαν ξένη, όπως θα την προσέγγιζε δηλαδή ένας οποιοσδήποτε πολίτης άλλης χώρας (ή όπως θα προσεγγίζαμε εμείς την δική του), αλλά σαν δική μας: ut dominum gerere και όχι σαν τουρίστες.

3. Ο ιδεολογικός προσανατολισμός της Εθνικής Πινακοθήκης και του Βυζαντινού Μουσείου.

          Διαπιστώνουμε ακόμη το μάλλον πρωτόγνωρο φαινόμενο η Εθνική Πινακοθήκη μιας χώρας να μην αγοράζη σκοπίμως (και άρα, να μην υποστηρίζη ούτε να προωθή) την ζωγραφική παραγωγή ενός συγκεκριμένου είδους, ήτοι της ορθόδοξης λατρευτικής ζωγραφικής. Πώς θα μας φαινόταν άραγε, αν παρατηρείτο αυτός ο αποκλεισμός για οποιοδήποτε είδος σύγχρονης καλλιτεχνικής έκφρασης, π.χ. για την ποπ αρτ; Ποιος είναι ο μυστηριώδης επιστημονικός λόγος για τον οποίο οι καλλιτέχνες αγιογράφοι δεν εισέρχονται στο άδυτο των αδύτων της Λεωφόρου Β. Κωνσταντίνου 50;

          Αλλά ας συγκρίνουμε την δική μας κατάσταση με εκείνη των δυτικών προτύπων μας, τα οποία κατά τα λοιπά έχουμε ακολουθήσει τόσο πιστά στην θεσμική μας κατάστρωση. Μπορεί κανείς άραγε να φανταστή την Alte Pinakothek του Μονάχου χωρίς τα θρησκευτικού θέματος έργα της; Χωρίς επί παραδείγματι την Madonna Tempi του Ραφαήλ; Μπορεί να διανοηθή κανείς μια μουσειολογική προσέγγιση που θα διαιρούσε το ως άνω ίδρυμα σε δύο επιμέρους, τα οποία θα διακρίνονταν μεταξύ τους ιδεολογικά, διοικητικά και κτηριολογικά, ήτοι την Πινακοθήκη του Κοσμικού και την Πινακοθήκη του Ιερού; Αυτό ακριβώς όμως συμβαίνει στην Ελλάδα, απλώς διαφέρουν οι ονομασίες: Βυζαντινό Μουσείο και Πινακοθήκη συνιστούν την ξυνωρίδα της κρατικής μουσειολογικής μας πολιτικής[2].

Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι ο ιδρυτικός νόμος του Βυζαντινού Μουσείου ψηφίζεται επί της πρώτης Πρωθυπουργίας Βενιζέλου, μόλις δηλαδή οι Βαλκανικοί Πόλεμοι έχουν ως συνέπεια την αναμέτρηση του ελλαδικού κράτους με την πλούσια ορθόδοξη κληρονομιά των Νέων Χωρών, μήλον της έριδος και για άλλα κράτη της περιοχής. Μόνον τότε το νεοελληνικό κράτος επανεκτιμά στην πράξη την ιστορία του και επανεξετάζει τα άλματα και την υποτίμηση έναντι της μεσαιωνικής ιστορίας του έθνους που είχε επιδείξει μέχρι τότε. Το ίδιο το ΒΧΜ βέβαια ιδρύεται μόλις το 1924, ήτοι μια ολόκληρη γενιά μετά την ίδρυση της ΕΠΜΑΣ (1900), ενδεικτικό και αυτό της κρατικής ιδεολογίας και των προτεραιοτήτων που έθετε.

          Ο μόνος λόγος που μπορώ να βρω για αυτήν την, σε τελική ανάλυση, αντιεπιστημονική τακτική είναι ο στενά ιδεολογικός: ένας κακώς νοούμενος μικροελλαδικός επαρχιωτισμός του 19ου αιώνα, ο οποίος πειθόταν δουλικά μόνο στον ευρωπαϊκό νεοκλασσικισμό, απαρνείτο το ίδιο του παρελθόν και το παρόν (γιατί ακόμη και ο πιστότερος θιασώτης της Σχολής του Μονάχου στην κατοικία του μια ορθόδοξη εικόνα είχε στο εικονοστάσι), περιφρονούσε τον ίδιο του τον λαό και παρά ταύτα επεβίωσε για πολλές δεκαετίες ακόμη αυτούσιος: η ΕΠΜΑΣ αγόρασε Ελ Γκρέκο, αλλά δεν αγόρασε Δομήνικο Θεοτοκόπουλο. Και επιβιώνει ίσως ακόμη και σήμερα στην σκέψη μερικών.

          Από την άλλη μεριά, θα μπορούσε να παρατηρήση κανείς ότι αυτός ο δυϊσμός οφείλεται στις διαφορετικές προϋποθέσεις που συνώδευσαν την προϊούσα εκκοσμίκευση στην Δύση σε σχέση με την Ελλάδα. Καταρχάς, η έκθεση ενός λατρευτικού αντικειμένου σε ένα μουσείο από μόνη της δημιουργεί θεολογικά και μουσειολογικά προβλήματα: η εικόνα προορίζεται για να τιμάται και να διδάσκη εντός μιας συγκεκριμένης πλαισίωσης, μέσα στο παραδεδομένο εικονογραφικό πρόγραμμα ενός ναού, και όχι να εκτίθεται φύρδην μίγδην δίκην παζαριού και εκτός συγκειμένου. Αυτού του είδους η αποκοπή του ιερού συνέβη στην Δύση πολύ νωρίτερα παρά στον ελληνικό χώρο, με αποτέλεσμα εκεί να εκτιμηθή εδώ και αιώνες η εικόνα ως καλλιτέχνημα περισσότερο παρά ως λατρευτικό αντικείμενο. Πράγμα που εύλογα επέτρεψε την συνέκθεση του θρησκευτικού πίνακα ζωγραφικής με πίνακες π.χ. με μυθολογική θεματογραφία

4. Το Εργαστήριο Νωπογραφία και Φορητής Εικόνας.

Το Εργαστήριο Νωπογραφίας και Φορητής Εικόνας της ΑΣΚΤ είναι εμφανές ότι δεν εντάσσεται ομαλά σε αυτήν την γενική ιδεολογική κατεύθυνση. Ήδη ο τίτλος του Εργαστηρίου φανερώνει την αμηχανία που το συνοδεύει από την (πολύ όψιμη…) ίδρυσή του: το αντικείμενο σπουδών είναι η «νωπογραφία» και η «φορητή εικόνα», χωρίς καμία αναφορά στην θρησκευτική διάσταση του αντικειμένου τους. Και ασφαλώς θα μπορούσε κάποιος να επιχειρηματολογήση ότι νωπογραφίες υπήρξαν και θα υπάρξουν και κοσμικού περιεχομένου. Ωστόσο, κάθε Έλληνας γνωρίζει πολύ καλά ότι νωπογραφία ιστορικά και στην συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων υπήρξε στην Ελλάδα η εκκλησιαστική νωπογραφία. Το ίδιο συμβαίνει ως προς το αντικείμενο των «φορητών εικόνων»: σε τι διαφέρουν άραγε αυτές οι «φορητές εικόνες» από τους πίνακες ζωγραφικής που παραδοσιακά παράγουν τα (12 εν όλω) Εργαστήρια Ζωγραφικής; Σε τι οφείλεται η συνήθης ορολογική διαφοροποίηση μεταξύ «εικόνας» και «πίνακα»; Άραγε εικόνα εδώ δεν σημαίνει τάχα την κατεξοχήν εικόνα, αυτήν που μεταφέρθηκε ορολογικά και σε ξένες γλώσσες ως icone/Ikone κ.λπ., δηλαδή για την χριστιανική, και μάλιστα ορθόδοξη, λατρευτική εικόνα; Εξάλλου, μήπως η διάκριση μεταξύ πινάκων και εικόνων εξυπονοεί και μια άλλη διάκριση, μεταξύ των δημιουργών τους αυτήν την φορά, ήτοι μεταξύ καλλιτεχνών ζωγράφων, που φιλοτεχνούν πίνακες, και τεχνιτών αγιογράφων, που κατασκευάζουν εικόνες; Νομίζω πως οι απαντήσεις είναι προφανείς.

          Εκ των πραγμάτων λοιπόν το Εργαστήριο καλείται να διαδραματίση, εκών άκον, και μια καίρια, όσο και υποδόρια ιδεολογική λειτουργία: να αποκαταστήση την νεοελληνική τέχνη στην ολότητά της και στην ισοτιμία των διαφόρων μορφών της, ίνα ώσι εν. Και αυτό δεν είναι μικρό πράγμα.

          Σε τι θα ωφελούμασταν όμως αλήθεια από μια τέτοιου είδους συνένωση των διεστώτων, ήτοι από την παράλληλη ανάγνωση, εκτίμηση, αξιολόγηση, σύγκριση της κοσμικής και της ιερής ζωγραφικής; Θεωρώ ότι το κέρδος θα ήταν πολλαπλό. Κατά πρώτον, θα απεκάλυπτε με σαφήνεια τους ιδεολογικούς μηχανισμούς του νεοελληνικού κράτους, δυνάμει των οποίων η ζωγραφική έκφραση του Έλληνα εσχίσθη απ’ άνωθεν έως κάτω εις δύο: από την μια μεριά η δυτικότροπη ζωγραφική, η οποία αντιγράφει και μιμείται, συχνά με ιδιαίτερη επιτυχία, την δυτική ζωγραφική και χρησιμοποιείται σε όλο το φάσμα της κοσμικής έκφρασης, ενώ από την άλλη μεριά η ορθόδοξη ζωγραφική, η οποία στερήθηκε ακόμη και το όνομά της από τον ιδεολογικό της αντίπαλο και ωνομάστηκε άκουσα «βυζαντινή», χρησιμοποιείται δε αποκλειστικά και μόνο στον χώρο του ιερού.

Είναι πολύ ενδιαφέρον εδώ μάλιστα να παρατηρήσουμε πόσο κακόζηλα διαφύλαξε η δυτικότροπη ζωγραφική τον ίδιο τον όρο «ζωγραφική» μόνο για τον εαυτό της: πρώτα μετωνόμασε σε «βυζαντινή» την αντίπαλό της, δηλαδή της εξώρισε στο παρελθόν, μακριά από το παρόν, και μάλιστα σε μια ιστορική περίοδο που τότε περιφρονείτο γενικώς. Κατόπιν δε, της αρνήθηκε το ίδιο το όνομα της ζωγραφικής: προς τα πολυάριθμα, δώδεκα εν όλω, Εργαστήρια «Ζωγραφικής» της Σχολής αντιδιαστέλλεται το ένα και μοναδικό Εργαστήριο «Νωπογραφίας»[3], ως εργαστήριο επιλογής μάλιστα. Μερικές φορές πράγματι οι λέξεις σπάζουν κόκκαλα.

          Κατά δεύτερον, η αποκατάσταση της ενότητας και της συνέχειας που θα επιτυγχανόταν, οι μίξεις και οι αλληλεπιδράσεις δεν θα συνιστούσαν μικρό κέρδος. Η καθ’ ημάς ζωγραφική αποδίδει σημασία σε έννοιες όπως είναι η μαθητεία στον δάσκαλο, ο σεβασμός για τα υλικά, η ιερή γεωμέτρηση του χώρου, το υπέρχρονο και το άχρονο. Ίσως και οι καλλιτέχνες άλλων τάσεων θα μπορούσαν να επωφεληθούν από αυτήν την συσσωρευμένη παράδοση.

5. Το μέλλον της ορθόδοξης ζωγραφικής.

          Ένα σημείο που θα με απασχολήσει ακόμη είναι η θεματολογία της ορθόδοξης ζωγραφικής. Είπαμε ανωτέρω ότι το πεδίο της είναι το πεδίο του ιερού. Ωστόσο, ακόμη και μια επιφανειακή έρευνα της μικρογραφίας των κωδίκων αποκαλύπτει ότι το πράγμα δεν είχε πάντα έτσι. Με άλλα λόγια, η ορθόδοξη ζωγραφική της σήμερον δεν ήταν πάντα στενά και αποκλειστικά ορθόδοξη, αλλά τεχνοτροπικά χρησιμοποιείτο για την έκφραση και του κοσμικού πεδίου: στρατιώτες, πολιορκίες, ακόμη και αλληγορικά θέματα απαντούν στους κώδικες, και ασφαλώς είναι πολύ μεγαλύτερος και άγνωστος ο πλούτος των κοσμικών νωπογραφιών που απωλέσθηκε για πάντα. Εκείνη που γνωρίζουμε εμείς λοιπόν σήμερα σαν καθαρά θρησκευτική ζωγραφική, με αναπόφευκτο αποτέλεσμα το εύρος, η σημασία και η επίδρασή της να μειώνωνται, όσο μειώνεται και το εν γένει θρησκευτικό συναίσθημα στην κοινωνία, ήταν κάποτε μια ζωγραφική που εξέφραζε ολόπλευρα και επί αιώνες μια κοινωνία, ή μάλλον κοινωνίες, που στην διάρκεια του χρόνου υπήρξαν πολύ διαφορετικές μεταξύ τους, με συνδετικά στοιχεία την ορθοδοξία, την ελληνοφωνία και την Αυτοκρατορία. Διερωτάται λοιπόν κανείς μήπως η ζωγραφική αυτή πρέπει σταδιακά να εγκαταλείψη την γωνίτσα στην οποία (αυτό)περιωρίστηκε και, διατηρώντας ασφαλώς πάντα την ίδια αίσθηση του ιερού και εν τω κόσμω, μήπως λοιπόν δεν θα έπρεπε να ανοιχτή στον κόσμο αυτό που πρόωρα εγκατέλειψε και να διεκδικήση τα σφέτερα. Μήπως αντί για ορθόδοξη ζωγραφική να γίνει πάλι απλά ζωγραφική.

---

[1] Η συζήτηση αυτή έγινε από πολύ ανώτερούς μου την δεκαετία του 1930 ως γνωστόν και δεν υπήρξε άγονη, αντιθέτως.

[2] Η μίμηση των ξένων προτύπων δεν έμεινε βέβαια ανολοκλήρωτη: στην ΕΠΜΑΣ έχουν βρει την θέση τους τα επτανησιακά μπαρόκ θρησκευτικά έργα π.χ. του Παναγιώτη Δοξαρά. Διότι είναι μπαρόκ!

[3] Το έτος 1732 ωστόσο, προτού το δυτικό ιδεολόγημα ασκήση την επιρροή του, ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά ωνόμασε το πόνημά του «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης».