Η αρχιτεκτονική επανάσταση που έφερε ο μοντερνισμός στην Αρχιτεκτονική γρήγορα εξαπλώθηκε και εκτός της δυτικής κοιτίδας της, ιδίως στην ευρωπαϊκή μορφή του. Οι νέες επιταγές της λειτουργικότητας, της καθαρότητας, της ορθολογικής επίλυσης, της ειλικρίνειας των υλικών, της χρήσης νέων υλικών, όπως ο χάλυβας, το ωπλισμένο σκυρόδεμα και το γυαλί, της έλλειψης διακόσμησης και της απαλοιφής κάθε περιττού στοιχείου, της αποκοπής από την αρχιτεκτονική παράδοση και κάθε ιστορικισμό γοήτευσαν αρχιτέκτονες σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, από την Ιαπωνία ως την Βραζιλία.
Ωστόσο, ο μοντερνισμός έφερε εν εαυτώ τον σπόρο της παρακμής του και της βάσιμης κριτικής που του ασκήθηκε. Ειδικότερα, το μοντερνιστικό κτήριο, το οποίο εννοεί εαυτό ως κτήριο-μηχανή, πολύ απλά δεν υπήρξε κτήριο ελκυστικό για να ζη κανείς σε αυτό. Αν εξαιρέσουμε ίσως την μοντερνιστική εξοχική κατοικία, που αφορούσε μεσοαστικές και μεγαλοαστικές παραγγελίες, η μοντερνιστική αστική κατοικία απογοήτευσε τους χρήστες της, παρά τις ιδιοφυείς καινοτομίες της, όπως είναι τα υποστυλώματα (pilotis). Οι άνθρωποι έμαθαν να ζουν μέσα στην μοντερνιστική πολυκατοικία, αλλά ουδέποτε την αγάπησαν. Παρά την έμφαση των μοντερνιστών στον αερισμό και στον ηλιασμό, η πολυκατοικία, και μάλιστα στο λαϊκό ιδίωμά της, έγινε συνώνυμη της στενότητας, της απουσίας επαρκών κοινόχρηστων χώρων, της απουσίας κάθε κοινού ζην και της αίσθησης πνιγηρότητας.
Επιπλέον, μεγάλο μέρος της αντίδρασης που συνάντησε η μοντερνιστική αρχιτεκτονική οφειλόταν και στην ίδια την αδιαφορία των αρχιτεκτόνων της εποχής εκείνης να αρέσουν στους χρήστες τα έργα τους, να τα εντάξουν στον ήδη υπάρχοντα οικιστικό ιστό, να επικοινωνήσουν με τους πολίτες και να γίνουν κατανοητά. Ο τυπικός μοντερνιστής αρχιτέκτονας ταυτίστηκε με τον αλαζόνα και θρασύ σχεδιαστή, που υπό το πρόσχημα της ριζοσπαστικότητας κατεδαφίζει και ισοπεδώνει δίχως αιδώ την πολιτιστική κληρονομία μιας πόλης, για να ανεγείρη το βαρετό και αδιάφορο κτήριό του, ίδιο με χιλιάδες άλλα παντού στον κόσμο, αντιγραφή συνήθως κάποιου έργου του Καθηγητή του στο Πανεπιστήμιο. Ο μοντερνιστής στην Ελλάδα μάλιστα επιβάλλει το αρχιτεκτόνημά του δίπλα στο ενετικό ή οθωμανικό κάστρο, τον αρχαίο ναό, την ορθόδοξη εκκλησία, την νεοκλασσική κατοικία, σαν να ήταν τάχα ο αστικός ιστός μια tabula rasa και σαν να υπήρχε η πόλις χάριν του αρχιτεκτονικού εγώ και όχι το αντίστροφο.
Συνεπώς, από την μοντερνιστική ορθοδοξία απουσιάζουν προκλητικά έννοιες όπως η τοπικότητα, η σύνδεση με την οικιστική ταυτότητα του τόπου, ο σεβασμός στην παράδοση, η λαϊκότητα, ο ζεστός χαρακτήρας. Το ζητούμενο της τυποποίησης και της μαζικής παραγωγής, του οικοδομήματος ως μηχανής και ως εργαλείου δεν συνεπαγόταν τίποτε άλλο παρά την έλλειψη προσωπικότητας και εξατομίκευσης και την αποξένωση του χρήστη από το κτίσμα. Όταν κάθε μοντερνιστικό κτήριο θα μπορούσε να είχε φυτευτή αυτούσιο και απαράλλακτο σε οποιοδήποτε άλλο σημείο του πλανήτη, πώς είναι δυνατόν ο χρήστης του να το εναγκαλιστή και να συγκροτήση την προσωπική του ταυτότητα (οικογενειακή, επαγγελματική, εθνική ή όποια άλλη) μέσω αυτού;
Επιπλέον, η απόρριψη κάθε διακοσμητικότητας ως περιττής, ακριβής ή και επιβλαβούς έφερε το μοντερνιστικό κίνημα σε οξύτατη αντιπαράθεση όχι απλώς με την ιστορία, την παράδοση ή τον ακαδημαϊσμό, όπως αρέσκονταν να νομίζουν οι μοντερνιστές αρχιτέκτονες, αλλά με τις προτιμήσεις των ίδιων των χρηστών της αρχιτεκτονικής τους. Πολύ απλά, ο μοντερνισμός προγραμματικά παρήγε οικοδομήματα που ήταν άσχημα, εκλαμβάνονταν ως άσχημα και είχαν τελικά την μοίρα της ασχήμιας: γελοιοποίηση, περιφρόνηση, παραμέληση, κατεδάφιση. Η μοντερνιστική αρχιτεκτονική επεδίωξε για τον λόγο αυτό να επιβληθή εκ των άνω, ως επίσημη κρατική αρχιτεκτονική σε πολλές περιπτώσεις, όπως της Τσεχίας ή της Ελλάδας, αδιαφορώντας αλαζονικά για την γνώμη των πολλών. Το αποτέλεσμα ήταν να προκύψουν αρχιτεκτονήματα για τα οποία οι δημιουργοί τους αλληλοσυγχαίρονταν και αλληλοβραβεύονταν μέσα στον μικρόκοσμό τους, αλλά δεν αγαπήθηκαν από τους πολίτες στους οποίους επιβλήθηκαν.
Διά μέσου του έργου του την κριτική αυτή υιοθέτησε, έστω και ασυνείδητα, και άσκησε σε κάποιο βαθμό και ο Βραζιλιάνος αρχιτέκτονας Όσκαρ Νημάγιερ σε πολύ πρώιμο στάδιο, ήτοι στις δεκαετίες του 1940 και του 1950. Δύο χαρακτηριστικά έργα του θα εξετάσουμε με λίγα λόγια στην συνέχεια, για να καταδείξουμε τα μοντερνιστικά, αλλά και τα αντιμοντερνιστικά τους στοιχεία.
Ο Όσκαρ Νημάγιερ (Oscar Niemeyer) γεννήθηκε στο Ρίου ντε Ζανέιρου το 1907, όπου και πέθανε το 2012, γόνος μιας μεσοαστικής οικογένειας πορτογαλικής καταγωγής, που είχε απώτερη γερμανική ρίζα. Από νέος έδειξε έφεση στα καλλιτεχνικά, και μάλιστα στην Αρχιτεκτονική, αποφοιτώντας το 1934 από την Σχολή Καλών Τεχνών. Ακολούθως, εργάστηκε στο σπουδαίο αρχιτεκτονικό γραφείο των Κόστα (Costa) και Βαρτσάβτσικ (Warchavchik).
Η αρχιτεκτονική φιλοσοφία του Νημάγιερ, η οποία δίνει και το μέτρο της προσωπικής του συμβολής στο διεθνές μοντερνιστικό κίνημα, συνοψίζεται πολύ εύστοχα στο εξής παράθεμα από τα απομνημονεύματά του:
«Δεν με ελκύουν ούτε οι ευθείες γωνίες ούτε οι ευθείες γραμμές, έτσι που είναι σκληρές και άκαμπτες, δημιουργήματα του ανθρώπου. Με ελκύουν οι αισθησιακές καμπύλες που ρέουν ελεύθερα, οι καμπύλες που βρίσκω στα βουνά της χώρας μου, στα ελικοειδή ποτάμια της, στα κύματα του ωκεανού και στο κορμί της αγαπημένης. Οι καμπύλες συγκροτούν ολόκληρο το σύμπαν, το καμπυλωμένο σύμπαν του Αϊνστάιν».
Στο απόσπασμα αυτό καταφαίνεται με ενάργεια το νέο που εισφέρει ο Νημάγιερ στο μοντερνιστικό κίνημα: πρόκειται για την καμπύλη γραμμή, η οποία είχε εξοβελιστή από την μοντερνιστική ορθοδοξία, την υπέρμετρα αυστηρή, την εχθρική προς κάθε ανάλαφρη ή χαρίεσσα αρχιτεκτονική. Επιπλέον, το βλέμμα του Νημάγιερ προσφέρει και κάτι ακόμη: ο αρχιτέκτονας δεν συλλαμβάνει την καμπύλη γραμμή ορθολογικά ή ενορατικά, αλλά βιωματικά. Με άλλα λόγια, ο Νημάγιερ επανασυνδέει την αρχιτεκτονική έμπνευση με την βιωμένη εμπειρία του φυσικού περιβάλλοντος, αναζητώντας τις αρχέγονες μορφές που χρησιμοποιεί όχι στον αποστειρωμένο και αλαζόνα ορθό λόγο, αλλά στην μητέρα φύση (και στην γυναίκα: δεν είναι τυχαίο ότι ο Νημάγιερ σχεδίασε και τον χαρακτηριστικά βραζιλιάνικο κτηριολογικό τύπο του σαμπαδρομίου στο Ρίο το 1983-1984).
Δουλεύοντας μαζί με τον Κόστα, ο Νημάγιερ ξεκίνησε αρχικά ως ένας μάλλον ορθόδοξος μοντερνιστής στο Περίπτερο της Βραζιλίας στην Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης (1939) και ακολούθως στον Υπουργείο Υγείας και Παιδείας της Βραζιλίας στο Ρίου δε Ζανέιρου (1943). Κάθε προσεκτικός παρατηρητής όμως μπορούσε ήδη να διαπιστώση ότι ο νεαρός αρχιτέκτονας δεν ηρκείτο στην μιμητική αντιγραφή της κορμπυζιανής ορθοδοξίας, αλλά επανερμήνευε τις βασικές αρχές του Μοντέρνου ενόψει της βραζιλιάνικης ιδιοπροσωπίας. Για παράδειγμα, ο Νημάγιερ φρόντισε να προσθέση διακοσμητικά στοιχεία από τα παραδοσιακά πορτογαλικά κεραμικά πλακίδια (azulejos) στις συνθέσεις του, πράγμα που ασφαλώς απέκλινε από τον αυστηρό και αδιακόσμητο μοντερνιστικό κανόνα. Γενικά, και τα δύο αυτά κτίσματα, ιδίως δε το πρώτο, αντιπροσωπεύουν ένα πιο ανάλαφρο και κομψό, «ιωνικό» μοντερνισμό, που ήδη τότε αντιδιαστελλόταν από τον Λούσιου Κόστα (Lúcio Costa) προς τον επίσημο, βαρύ «δωρικό» μοντερνισμό της κεντρικής Ευρώπης.
Το πρώτο αρχιτεκτόνημα στο οποίο ο Νημάγιερ εκδίπλωσε πλήρως το τάλαντό του και, κυρίως, έδωσε το δικό του στίγμα εντός του μοντερνιστικού κινήματος, είναι ο διάσημος ναός του Αγίου Φραγκίσκου στο Μίνας Ζεράις. Επρόκειτο για τμήμα μιας ευρύτερης ανάθεσης από τον Δήμαρχο του Μπέλου Οριζόντς (Belo Horizonte) Ζουσελίνου Κουμπιτσέκ (Juscelino Kubitschek) για την νέα συνοικία Παμπούλια (Pampulha), η οποία περιελάμβανε επίσης καζίνο, χορευτικό κέντρο και εξοχική κατοικία του Δημάρχου. Σε όλα τα έργα αυτής της ανάθεσης διακρίνεται το ίδιο αρχιτεκτονικό πνεύμα, το οποίο όμως φτάνει στο αποκορύφωμά του στον ναό του Αγίου Φραγκίσκου.
Ο ναός χαρακτηρίζεται από τους αυτοφερόμενους παραβολικούς θόλους, που λειτουργούν ταυτόχρονα και ως τοίχοι και ως σκεπή του κτίσματος. Το παρακείμενο κωδωνοστάσιο, σε σχήμα αντεστραμμένης κόλουρης πυραμίδας, χρησιμεύει ως κατακόρυφη αντίστιξη στην καμπυλότητα του κυρίως ναού. Το σύνολο χαρακτηρίζεται από δυναμισμό και εκφραστικότητα, που απέχει πολύ από την ευρωπαϊκή μοντερνιστική ορθοδοξία της εποχής. Διότι πράγματι, με το έργο αυτό ο Νημάγιερ καινοτόμησε κτηριολογικά και υφολογικά.
Κατά πρώτον, πρέπει να σταθούμε για λίγο στον ίδιο τον κτηριολογικό τύπο που υλοποίησε ο Νημάγιερ. Ο μοντερνισμός αναπτύχθηκε ιδανικά ως ένα αμιγώς κοσμικό αρχιτεκτονικό ρεύμα κατοικιών, αποθηκών, καταστημάτων και δημοσίων κτηρίων, από τα οποία όμως απουσιάζουν εκκωφαντικά οι ναοί, δηλαδή ένα κτηριολογικό είδος στο οποίο κατ’ εξοχήν επιδίδονταν οι αρχιτέκτονες όλων των εποχών και όλων των αιώνων. Ο ναός ως δημόσιο αρχιτεκτόνημα και ως τοπόσημο, με όλο το πνευματικό και συναισθηματικό βάρος που του αναλογεί, απουσιάζει εμφατικά από τις επιλογές των μοντερνιστών, πράγμα που ασφαλώς δεν είναι τυχαίο. Το πλήρως εκκοσμικευμένο πνεύμα, η αποστροφή προς κάθε περιττό και μη υλιστικό (άρα και προς την θρησκεία, η οποία δεν καλύπτει υλικές ανάγκες), η άρνηση του διακοσμητικού στοιχείου είχαν ως αποτέλεσμα την σχεδόν αυτονόητη εξαίρεση των ναών από το μοντερνιστικό πεδίο. Αυτόν τον σιωπηρό αποκλεισμό ήρθε πρώτος ο Νημάγιερ να άρη, κατά ένα τρόπο που ασφαλώς δεν θα συγκίνησε τουλάχιστον όσους μοντερνιστές αρχιτέκτονες είχαν καταφύγει από το 1933 στην Σοβιετική Ένωση.
Τρισδιάστατη κάτοψη του ναού
(Πηγή: https://www.pinterest.de/pin/507499451737911349/)
Στον ναό αυτό κατά δεύτερον ο Νημάγιερ αξιοποίησε πλήρως τις δυνατότητες του υλικού του, δηλαδή του οπλισμένου σκυροδέματος. Αν και απόπειρες να χρησιμοποιηθεί γλυπτικά το υλικό αυτό είχαν γίνει ήδη (π.χ. από τον Auguste Perret), πρώτος ο Νημάγιερ συνέλαβε ολόκληρο το οικοδόμημα ως ένα γλυπτό από σκυρόδεμα, με αποτέλεσμα να πειραματιστεί με σκυρόδεμα μεγάλης καμπύλωσης και πολύ μικρού πάχους. Η πλαστικότητα της κατασκευής αποτελεί στο εξής ιδιάζον γνώρισμα του αρχιτέκτονα.
Επιπλέον, με τον ναό ο Νημάγιερ επέβαλε την καμπύλη γραμμή στο μοντερνιστικό λεξιλόγιο. Μέχρι τότε, οι Ευρωπαίοι διδάσκαλοι του μοντερνισμού, για λόγους μάλλον εχθρότητας προς την παράδοση και προς αυτό που αντιλαμβάνονταν ως περιττό, αποστρέφονταν, με λίγες εξαιρέσεις (πρβλ. π.χ. τα κτήρια πολυκαταστημάτων του Erich Mendelsohn), την καμπύλη γραμμή, εξυμνώντας αντ’ αυτής την ευθεία γραμμή, ως παράδειγμα λιτότητας, καθαρότητας και ακρίβειας. Ωστόσο, ο Νημάγιερ σχεδίασε μια συγκλονιστική παραβολική αψίδα, με την οποία συνένωσε τοίχο και οροφή του οικοδομήματός του για πρώτη φορά. Με αυτόν τον τρόπο, απέδειξε τις αρχιτεκτονικές δυνατότητες της καμπύλης, μιας καμπύλης που είναι μεν μοντερνιστική, αλλά εν ταυτώ προσδίδει στο κτίσμα και αυτοτελείς αισθητικές ιδιότητες.
Ως δεύτερο χαρακτηριστικό του Νημάγιερ αρχιτεκτόνημα θα εξετάσουμε τον Καθεδρικό Ναό της Μπραζίλιας, της νέας βραζιλιανικής πρωτεύουσας που υλοποιήθηκε με πολιτική απόφαση βαθιά εντός της ηπειρωτικής χώρας στo δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950. Πρόκειται συνεπώς και στην περίπτωση αυτή για μια δημόσια ανάθεση, και μάλιστα από το υψηλότερο επίπεδο, τον Πρόεδρο της χώρας. Όχι συμπτωματικά, ο Πρόεδρος που ανέθεσε στον Νημάγιερ αυτό το εμβληματικό έργο ήταν ο παλαιός του γνώριμος Κουμπιτσέκ.
Σε αυτή του την υλοποίηση, ο Νημάγιερ χρησιμοποίησε τώρα αντί της παραβολής, όπως στον Άγ. Φραγκίσκο της Ασσίζης, την υπερβολή. Πράγματι, το κυρίως σώμα του ναού αποτελείται από δεκαέξι λευκές στήλες από σκυρόδεμα στο σχήμα υπερβολοειδούς καμπύλης, οι οποίες είναι τοποθετημένες δίπλα η μία στην άλλη και εφάπτονται, κατά τρόπον ώστε να σχηματίζουν στο σημείο επαφής τους έναν κύκλο. Το συνολικό σχέδιο που προκύπτει εύκολα αναγνωρίζεται ως χέρια σε προσευχή, ανακαλώντας στην μνήμη τον σχετικό διάσημο πίνακα του Ντύρερ. Το όλον στεγάζεται από γυάλινη οροφή, ενώ η γραμμή που κυριαρχεί είναι η κατακόρυφος, έτσι ώστε ο Καθεδρικός να οδηγή το βλέμμα του πιστού προς τον ουρανό, κατά τρόπο όχι πολύ διαφορετικό από τους γοτθικούς ναούς.
Ο Καθεδρικός της Μπραζίλιας, ένα ακόμη θρησκευτικό οικοδόμημα του (ωστόσο άθεου και κομμουνιστή) Νημάγιερ, επιτελεί μέσα στο πλαίσιο του γενικότερου αρχιτεκτονικού σχεδιασμού της Μπραζίλιας μια σαφή επικοινωνιακή λειτουργία: δεν είναι απλώς ένας χώρος όπου τελούνται ιεροπραξίες, αλλά συνιστά έναν τόπο που εκπέμπει ένα μήνυμα. Πρόκειται για ένα τοπόσημο, που στέκεται ισότιμα και ισάξια δίπλα στα υπόλοιπα τοπόσημα της λεωφόρου που σχεδίασε ο Κόστα, όπως είναι η Σύγκλητος και το Κοινοβούλιο. Υπό την έννοια αυτή, διαπιστώνουμε στον Καθεδρικό σαφείς αντιμοντερνιστικές ιδιότητες: η μορφή του δεν εξυπηρετεί μόνο την (εσωτερική) λειτουργία του, αλλά ανταποκρίνεται κυρίως στην εξωτερική του απεύθυνση, ως εστίας και ομφαλού ενός ευσεβούς έθνους, κατά την πρόθεση των παραγγελιοδοτών του. Εδώ η μορφή δεν ακολουθεί την λειτουργία, αλλά την ομορφιά, κατά το γνωστό απόφθεγμα του αρχιτέκτονα.
Μορφικά και εδώ ο Νημάγιερ δίνει τον λόγο στην καμπυλόγραμμη φαντασία του και αδιαφορεί για τον μοντερνιστικό δογματισμό της ευθείας. Ο παρατηρητής χαίρεται την απελευθέρωση της γραμμής και ασφαλώς συνδέει αυτό που βλέπει, εκεί που το βλέπει με τον ιδεότυπο των Βραζιλιάνων ως ενός λαού με πάθος, που ζει μια έντονη ζωή σε ένα τροπικό κλίμα. Δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτή πόσο λίγο θα ταίριαζε μια τέτοια έκρηξη των καμπυλών στα ψυχρά βόρεια κλίματα όπου γεννήθηκε ο Μοντερνισμός. Με τον τρόπο αυτό, ο Νημάγιερ εντάσσει το καθολικό στο τοπικό, μπολιάζει το διεθνές κίνημα με την τοπική ιδιαιτερότητα και αναδεικνύεται έτσι όχι απλά παγκόσμιος αρχιτέκτονας, αλλά και τυπικό μέλος του έθνους του. Δεν θα ήταν υπερβολή, αν λέγαμε ότι αυτού του είδος η βραζιλιανικότητα της αρχιτεκτονικής του συνεισφοράς τόν εντάσσει στο κλίμα που αναδρομικά ονομάστηκε τοπικός κριτικισμός από τον Φράμπτον το 1983, όχι λιγότερο από όσο η ιαπωνικότητα τον Ταντάο Άντο.
Από τις σύντομες αναπτύξεις που προηγήθηκαν προέκυψαν με κάποια σαφήνεια ορισμένα μάλλον ασφαλή συμπεράσματα: αφενός μεν ότι το μοντέρνο στην Αρχιτεκτονική κινδύνευσε ήδη πολύ νωρίς να εκφυλιστή σε μια στείρα επανάληψη αδιάφορων, βαρετών και τελικά καταθλιπτικών γεωμετρικών όγκων, αφετέρου δε ότι εν τούτοις οι καταστατικές του αρχές περιείχαν την ευλυγισία που απαιτείτο για την υπέρβαση αυτής της στειρότητας προς την κατεύθυνση μιας αρχιτεκτονικής εμπλουτισμένης με τοπικό χρώμα, ιδίως δε, στην βραζιλιάνικη περίπτωση, προς μια αρχιτεκτονική που την χαρακτηρίζουν και τα στοιχεία της χάρης και της κομψότητας.
Στην εξέλιξη αυτή ο Όσκαρ Νημάγιερ διαδραμάτισε καίρια λειτουργία, δεδομένου ότι όχι μόνο μπόρεσε να δείξη στον κόσμο ότι το Μοντέρνο δεν στερείται φαντασίας, αλλά και να προσθέση την καμπύλη γραμμή στο αρχιτεκτονικό του λεξιλόγιο. Το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι πολλοί μοντέρνοι αρχιτέκτονες δεν διδάχθηκαν το μάθημα αυτό, αλλά ενέμειναν στην αναπαραγωγή αδιακόσμητων όγκων τους οποίους κανείς δεν ήθελε να ονομάση σπίτι του, ασφαλώς δεν βαρύνει τον ίδιο τον επιφανή Βραζιλιάνο αρχιτέκτονα.